Scritto nel dicembre 2018.
Sono passato di ruolo (tecnicamente un contratto a tempo indeterminato, comunemente detto posto fisso) nell’Alta Formazione Artistica per una disciplina che, insieme ai maestri degli anni Settanta e ai coetanei degli anni Novanta, ho contribuito a inventare.
Le Applicazioni Digitali per le Arti Visive hanno una declaratoria ministeriale di riferimento, che riporto qui.
Il settore comprende le competenze legate all’applicazione di strumenti digitali evoluti ai linguaggi visivi artistici, tanto per ciò che concerne gli aspetti sperimentali ed espressivi, quanto per le possibili applicazioni professionali. L’approccio alle tematiche che caratterizzano il settore, prevede, in particolare, la trattazione, sotto il profilo teorico, metodologico ed applicativo, dell’immagine digitale a due e tre dimensioni, la sua elaborazione statica ed in movimento. L’esperienza laboratoriale costituirà un momento essenziale dell’esperienza formativa in rapporto alle diverse forme di rappresentazione ed ai differenti strumenti.
Il passaggio evidenziato in grassetto è cruciale per comprendere la condizione dell’Alta Formazione Artistica in generale. “Quanto per le possibili applicazioni professionali” è un’affermazione che, nella sua essenza, esprime la necessità di far entrare nel discorso sul digitale le sfere dell’Industria e del Mercato. Le tecnologie digitali, infatti, sono il risultato di un cambiamento di paradigma nell’organizzazione dell’industria elettronica, un campo in cui la ricerca scientifica è l’elemento propulsivo che porta all’invenzione e quindi al brevetto.
Le applicazioni digitali per le arti visive sono nate sull’onda delle rivoluzioni sociali, politiche, economiche, scientifiche e artistiche che in questi mesi si ricordano a spizzichi e bocconi, per la sola ragione numerica del cinquantenario. Incasellate in un contesto di rivoluzioni quasi quotidiane, a cui la società contemporanea è ormai abituata, le rivoluzioni avviate nel mitico ’68 hanno preso la strada della banalizzazione del sublime (Mosco, 2004).
Cinquant’anni fa i maestri hanno varcato la frontiera dell’elettronica digitale, che l’Industria iniziava a produrre a costi decrescenti, e hanno tracciato i primi sentieri per orientarsi in un territorio per sua natura complesso.
Negli anni Novanta avevo vent’anni quando il mondo è cambiato con il World Wide Web: una rivoluzione paragonabile soltanto all’invenzione della scrittura e della stampa a caratteri mobili.
A vent’anni, quando si approda in un territorio mai esplorato prima, ci si sente pionieri, come i cercatori d’oro del Far West, ma con una differenza sostanziale: il nuovo territorio è un’espansione elettromagnetica dello spazio mentale.
In questo nuovo territorio il corpo è una prigione da cui liberarsi attraverso la connessione con schermo, tastiera e mouse. L’accesso è istantaneo, come aveva previsto chi ha letto Neuromante (1984) di William Gibson o si è lasciato avvolgere dal Dolby Surround di Matrix (1999) di Lana e Lilly Wachowski. Per le generazioni nate dopo l’11 settembre 2001, cresciute con il computer camuffato da telefono, l’accesso al cyberspazio è ormai banale.
Nella mia ricerca non intendo occuparmi delle possibili applicazioni professionali, perché sento il bisogno di soffermarmi sugli aspetti sperimentali ed espressivi. Le applicazioni digitali sono spesso percepite come una scorciatoia per entrare nel mondo del lavoro. Vorrei invece farne strumenti che aiutino lo studente a leggere criticamente la realtà, e aiutino il docente ad alimentare quello sguardo verso un’ecologia della mente (Bateson, 1972) necessario per gestire l’accesso istantaneo al virtuale.
Viviamo nella Cibersfera.
Le applicazioni digitali per le arti visive sono emerse da un insieme di quattro oloni (Koestler, 1967) che ho chiamato Agenzie, Festival, Artisti e Scuole, e che funzionano da generatori di Tecnologia e Capolavori. Queste nuove organizzazioni, fondate sulla diffusione della microelettronica e dei modelli di simulazione dei sistemi complessi, sono nate negli anni Cinquanta del Novecento e si sono radicalizzate negli anni Novanta. Vi ha contribuito anche l’accelerazione dei progressi dei computer e delle reti che li collegano: potenza di calcolo, capacità di archiviazione, sofisticazione del controllo, universalità della comunicazione.
Ho vissuto l’accesso istantaneo alla complessità del virtuale non come una prigione per il corpo, ma piuttosto come una possibilità per viaggiare, conoscere nuove persone e nuovi paesaggi (gli elementi della cultura). Nutrire lo sguardo con immagini reali serve a bilanciare il sovraccarico di immagini virtuali accessibili sempre, ovunque, in tasca.
Per reale intendo la casa, la strada, il paesotto, la città, la metropoli, la megalopoli e quel che rimane del paesaggio naturale (prato, bosco, foresta, giungla, deserto, spiaggia, alto mare, sott’acqua, montagna, collina).
Per virtuale intendo una collisione tra i concetti di Noosfera (Teilhard de Chardin, 1925), Ipertesto (Nelson, 1965), Iperrealtà (Baudrillard, 1976) e Cyberspazio (Gibson, 1984), e i progressi tecnologici della nuova industria dei brevetti, che commercializza macchine psicoattive a costi sempre più bassi traghettandoci nella condizione post-moderna (Lyotard, 1979).
Il virtuale è stato un territorio inesplorato fino agli anni Novanta. Per varcare la frontiera del digitale, i pionieri si sono dotati, oltre che del fagotto della propria storia personale, di strumenti singolari: i linguaggi di programmazione (necessari per avanzare nella fisicità degli hard disk locali), i modem (necessari per accedere a computer remoti), una buona dose di letteratura scientifica e fantascientifica e qualche mollica di recondita poesia.
Quando nel 2005 sono entrato all’Accademia di Belle Arti di Lecce come docente a contratto, a ore, ho capito che gli anni passati nel virtuale potevano essere ripensati insieme agli studenti, per cercare di comprendere, anno dopo anno, i diversi presenti.
Il punto di svolta arriva nel 2011, quando l’Accademia di Bari emana un bando per un supplente annuale (con stipendio ministeriale mensile e tredicesima) proprio per Applicazioni Digitali per le Arti Visive (codice ABTEC38), e risulto primo nella graduatoria d’Istituto.
Finalmente posso dedicarmi alla ricerca, finanziato direttamente dallo Stato.
Nel 2014 pubblico il mio primo libro, Il Codice dei Cibernetici. Introduzione alla Computer Art con Processing, frutto di questa ricerca nel campo del virtuale, finalmente finanziata. Mettendo insieme dieci anni di studi e viaggi, ho disegnato una timeline dei cambiamenti avvenuti oltre la frontiera del digitale in termini di orientamenti artistici, progressi tecnologici e dispositivi di rappresentazione che, tutti insieme, esprimono il paradigma di riferimento.
Gli artisti del digitale, nel decennio che si chiuderà nel 2020, stanno dimostrando una propensione ad agire come anticorpi per il bene della società (Blais e Ippolito, 2006), laddove la società è un corpo infettato dal virus della tecnologia.
La nuova carta (il più riconoscibile dei dispositivi di rappresentazione) è la città.
Già nel 2008, con la Cerimonia di Apertura delle Olimpiadi di Pechino, il mondo dei mass media aveva assaggiato la transizione culturale in atto, vedendo in mondovisione lo schermo digitale gigante su cui si intrecciava la drammaturgia multimediale dell’evento. Siamo produttori di schermi digitali!, hanno urlato i cinesi in silenzio, come solo la filosofia orientale insegna a fare.
Adesso che sono di ruolo è giunto il momento di rivedere i risultati di quella ricerca avviata a Bari nel 2011 e finanziata dal Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca: dal 4 dicembre 2018, per sempre.
Student works Computer Art
a.a. 2016/2017
Tirando le somme, sono Applicazioni Digitali per le Arti Visive, nel senso più stretto: sperimentazione con le tecnologie disponibili in quel momento nell’Istituzione, ed espressione orientata a indagare lo sguardo del singolo studente sulla realtà, in relazione alla presa di coscienza della condizione post-moderna.
Tutto questo dentro un progetto formativo che ritengo da riformare. L’Alta Formazione Artistica sta incentivando la nascita di Scuole di Nuove Tecnologie per l’Arte più per alimentare il mercato capitalistico della produzione e del consumo che per orientare la formazione artistica verso il pensiero critico: verso la possibilità non di entrare nel mercato (il mondo del lavoro), ma di creare nuove nicchie per le proprie visioni e rappresentazioni dell’iperrealtà del presente.
Per acquisire dimestichezza con i linguaggi digitali, ritengo che il modello a frammentazione settimanale su cui si fondano gli attuali calendari delle lezioni debba essere rivisto alla luce dei risultati di modelli educativi basati su spazi enattivi (Varela, 1991) ed esperienze immersive (Atzori e Infante, Interscena, 1997).
Penso in particolare a InterScena, il progetto curato da Paolo Atzori e Carlo Infante per Fabbrica Europa. Nel 1997 ero uno dei venti ragazzi che lo hanno vissuto dall’interno. A giugno, al Castello Pasquini di Castiglioncello, abbiamo trascorso tre settimane di workshop intensivi con artisti e docenti della Kunsthochschule für Medien di Colonia, dall’interfaccia multimediale alle scenografie virtuali. A ottobre abbiamo portato quelle ricerche alla ex Stazione Leopolda di Firenze, nell'”Area Jared”, un’officina audiovisiva interattiva e collegata in rete. Atzori concepiva quello spazio come una TAZ, una zona temporaneamente autonoma alla Hakim Bey, e lo proponeva come un possibile modello di insegnamento. Infante parlava di una “scena in mutazione”, verso una percezione condivisa dello spazio-tempo digitale, e già allora descriveva la nuova onda digitale come un virus capace di trasformare tutti i linguaggi. Ventuno anni dopo, quel modello resta per me un riferimento: non un’ora a settimana, ma un tempo lungo e continuo, uno spazio abitato insieme, in cui si impara facendo e condividendo. È lì che ho imparato ciò che oggi provo a restituire ai miei studenti.
La dimensione dello stare insieme (prossimità psicofisica) e del fare insieme (accesso alle tecnologie), se frammentata, rischia di creare paralisi empatiche nei confronti delle opportunità che il virtuale offre davvero a un giovane artista nato digitale e cresciuto, come la maggior parte degli studenti che ho incontrato nelle Accademie di Bari e Lecce, in un paesotto del Sud Italia.
Il paesotto del Sud Italia (da 3.000 a 300.000 abitanti) è un anticorpo attivo nell’iperrealtà. Denso di contraddizioni e pregno di storie, il paesotto figlia agenti della società dello spettacolo (Debord, 1967) e della civilizzazione video-cristiana (de Kerckhove, 1990), capaci di integrarsi negli oloni della scienza, dell’arte, dell’industria e del mercato, quali sovrastrutture interconnesse con gli oloni emergenti nell’epoca dell’elettronica e dell’informatica (Agenzie, Festival, Artisti e Scuole).
Le Accademie di Belle Arti intercettano passioni e propensioni che hanno a che fare con istinti atavici come il disegno, e quindi con la necessità di lasciare una traccia nel mondo.
Il problema radicale è che questo desiderio sublime di “lasciare una traccia nel mondo” le nuove tecnologie post-World Wide Web lo hanno banalizzato, riducendolo a un’interfaccia uniforme per tutti.
In questo clima di amputazione accelerata della memoria del paesotto, la scuola stenta a rigenerarsi per sintonizzarsi sulle frequenze dei nativi digitali. Iperattività, iperdistrazione e ipersensibilità sono considerate disfunzioni del bambino. Alla luce del paradigma culturale degli anni Novanta, quello degli Hyperconnessi, andrebbero invece considerate espressioni dell’avvenuta simbiosi uomo-macchina (Licklider, 1960) e della cristallizzazione del prefisso iper: il segno di un tempo che è inciampato nell’iperspazio matematico (Cayley, 1843) per poi cadere tra le braccia dell’ipermercato all’americana.
Nel Sud Italia convivono natura, ipermercati, paesotti e una possibile metropoli, Bari.
La nuova carta è la città.
Seguendo questo principio, e viste le molteplici esperienze rese possibili da quello che conosciamo come videomapping, proprio quest’anno sono riuscito a proporre e far accettare un’opera d’arte con la luce capace di indicare una possibile direzione politica e culturale per il futuro dei nostri paesotti che diventano metropoli (per diverse ragioni, non ultima l’integrazione tra indigeni, migranti, rifugiati, globetrotter e turisti). L’occasione è arrivata con un Protocollo d’intesa per la valorizzazione dei silos granari nelle aree portuali di Bari e Barletta, che affidava alla mia Accademia il compito di valorizzare un pezzo di urbania.
Il progetto è stato presentato il 3 dicembre 2018 dal Sindaco di Bari, Antonio Decaro, nel corso del convegno “I Porti del Mezzogiorno“.
Se la nuova carta è la città, mi rivolgo allora a tutti i proiettanti che ho incontrato, di persona e non.
Abbiate coscienza del potere della luminescenza e usatelo per espandere le storie del vostro cuore, della vostra mente, della vostra famiglia, della vostra terra, della vostra realtà e della vostra iperrealtà. Non impacchettate i palazzi con fiocchi di luce, perché questo alimenta il consumo, quando invece dobbiamo evocare rispetto e sostenibilità per la Natura depredata dall’industria (guidata dallo spirito capitalistico delle multinazionali). È un atto di resistenza necessario affinché l’Arte possa accogliere visioni dal Sud capaci di riverberarsi in Europa e nel mondo.
Le architetture, le strade e le piazze sono spazi pubblici. Anche se espansi dalla luce, devono restare pubblici, nel senso più sacro del bene pubblico.
Sta per arrivare Natale, e i costi del videomapping sono in calo grazie a videoproiettori molto potenti che si trovano ormai sotto i diecimila euro. Anche se la curva del sublime che degrada verso il banale sembra dimostrare il contrario, questo deve alimentare lo spirito di nuove narrazioni possibili nell’urbania. Ovunque sia possibile, non infiocchettate chiese e palazzi: scendete nelle cripte, ascoltate il silenzio, sentite l’odore del tempo e poi, senza pattuire alcun compenso, accendete il proiettore. Quello che ritorna non ha prezzo. I costi sono un’altra cosa: dipendono da quanto si è disposti a cedere al virus della tecnologia per acquisire le informazioni necessarie affinché il sistema immunitario (gli artisti-anticorpi) riesca a riverberare bellezza, come antidoto alla violenza e all’intolleranza tra le genti del nuovo mondo (anche a Sud).
Le visioni possibili della notte dei paesotti del Sud, a Natale e non, hanno bisogno di tempo, ricerca, riflessione e azione. Le Applicazioni Digitali per le Arti Visive seguono un percorso in cui la storia personale si interseca con il progresso tecnologico accessibile in quel momento. Se le città devono diventare intelligenti, ossia monitorate in ogni singolo componente (elettricità, acqua, fogne, inquinamento, traffici per cielo, mare e terra, sms, telefonate, social life, video streaming, audio streaming, photo streaming, face recognition, bancomat, crittografia, email, allegati, blog, forum, live, on demand), allora i paesotti possono esprimere, come l’altro volto di Giano, l’intelligenza emotiva, creativa, critica e consapevole dei nostri giovani artisti, che hanno una visione unica e privilegiata del mondo di adesso, con l’energia dei vent’anni.
